Tra tutti gli eroi della guerra di Troia, Filottete è forse quello che porta con sé il peso più scomodo: non quello della gloria, ma quello dell’abbandono. Un arciere infallibile, depositario dell’arco di Eracle, lasciato a marcire su un’isola per dieci anni dai compagni stessi che poi avrebbero avuto bisogno di lui per vincere la guerra. Una storia di tradimento, sofferenza e riscatto che ha attraversato i secoli — e che nel Settecento neoclassico ha trovato nelle tele dei pittori francesi la sua espressione visiva più potente.

Il mito: il dono di Eracle e la piaga di Lemno

Filottete (in greco Φιλοκτήτης, Philoktêtês) è figlio di Peante, re di Melibea nella penisola di Magnesia, ed è legato per tutta la vita a un gesto di pietà verso il più grande degli eroi greci: Eracle. Secondo il mito, quando Eracle fu consumato dalla veste avvelenata col sangue del centauro Nesso e ordinò ai suoi servi di appiccare il fuoco alla pira sul monte Eta, nessuno ebbè il coraggio di obbedire. Solo Filottete accese la pira — e Eracle, morente, gli donò in segno di gratitudine l’arco e le frecce avvelenate che erano stati la sua arma infallibile in vita.

Quel dono portava però con sé una condizione: Filottete non avrebbe dovuto rivelare a nessuno il luogo della sepoltura di Eracle. La promessa fu mantenuta finché potè — poi, pressato dagli altri, Filottete cedette e indicò col piede il punto esatto della pira. E da quel piede sarebbe partita la sua rovina.

Partito con sette navi verso Troia, durante uno scalo — sull’isola di Lemno secondo la tradizione prevalente — Filottete fu morso da un serpente proprio a quel piede. La ferita non guarì: si infettò, marcì, emanava un fetore insopportabile. Su consiglio di Ulisse, i Greci decisero di abbandonarlo sull’isola deserta. Filottete rimase a Lemno per dieci anni, sopravvivendo grazie all’arco di Eracle, con cui cacciava gli uccelli per nutrirsi. Solo, con la ferita che non si chiudeva, nel dolore fisico e nell’umiliazione dell’abbandono.

Dopo dieci anni di guerra senza vittoria, i Greci catturarono l’indovino Eleno, figlio di Priamo, che rivelò loro la profezia: Troia non sarebbe mai caduta senza le frecce avvelenate di Eracle. Dovevano tornare a Lemno, recuperare Filottete e convincerlo a combattere. Odisseo — che lo aveva abbandonato — tornò con Neottolemo, figlio di Achille, e riuscì a riportarlo con sé. Guarito sotto le mura di Troia per intervento di Macaone figlio di Asclepio (o, secondo alcune versioni, per volere di Apollo), Filottete uccìse Paride con le frecce di Eracle e contribuì alla caduta di Troia.

La fonte letteraria principale è la tragedia Filottete di Sofocle (409 a.C.), che mette al centro non tanto la guerra quanto il conflitto morale: Neottolemo, strappato tra la fedeltà al padre-maestro Odisseo e l’onestà verso Filottete, incarna il dilemma dell’inganno necessario. Anche Eschilo ed Euripide trattarono il mito, con versioni oggi perdute; ed è Omero nell’Iliade a citare per primo l’arciere di Lemno, definendolo il migliore tra i Greci nell’uso dell’arco.

Filottete nell’arte: dal pathos antico al Neoclassicismo

La figura di Filottete ha stimolato gli artisti soprattutto per due aspetti visivamente potenti e moralmente densi: la ferita — quel piede che non guarisce, simbolo di esclusione e di sofferenza ingiusta — e l’arco, segno di un potere straordinario che nessun altro può esercitare. Un eroe nudo, seduto o disteso, segnato dal dolore ma non vinto: è una composizione che interpella direttamente chi guarda, che chiede empatia e turbamento.

Il tema diventò particolarmente caro al Neoclassicismo francese della seconda metà del Settecento, quando la pittura di storia riscoprì l’antichità non come repertorio decorativo ma come campo morale, luogo in cui mettere in scena virtù, sacrificio, conflitto tra dovere e sentimento. In questo clima, Filottete — l’eroe tradito, il solitario che resiste — diventò un soggetto quasi programmatico.

Jacques-Louis David e il contesto neoclassico

Jacques-Louis David (Parigi, 1748 – Bruxelles, 1825) è il pittore che più di ogni altro definì e incarnò il Neoclassicismo francese. Formato all’Académie Royale e poi a Roma — dove vinse finalmente il Prix de Rome nel 1774 dopo anni di tentativi falliti — David trasformò la pittura storica in uno strumento di riflessione civile ed etica. Il suo linguaggio è quello della chiarezza: composizioni frontali, figure scultoree, luce netta, colori decisi, emozioni contenute ma potenti.

David non dipinse un Filottete come soggetto autonomo e compiuto, ma il mito dell’eroe di Lemno circolava con insistenza nel suo contesto, e le iconografie di eroi nudi, seduti in solitudine, segnati dalla sofferenza fisica, sono presenti in tutta la produzione della sua cerchia. Il suo peso fu soprattutto quello di un maestro: attraverso la scuola che aprì a Parigi nel 1780, David formò una generazione di pittori che fece di Filottete un soggetto ricorrente. François-Xavier Fabre, Guillaume Guillon-Lethière, Achille-Etna Michallon: tutti allievi di David, tutti affrontarono il mito.

Non è un caso: David aveva insegnato ai suoi allievi che la grande pittura doveva essere capace di “Charmer mais aussi pénétrer l’âme et faire une impression profonde sur l’esprit” — incantare ma anche penetrare l’anima, lasciare un segno profondo. E Filottete, con la sua solitudine eroica, con il suo dolore non esibito ma presente, era esattamente quel tipo di soggetto.

Jean-Germain Drouais: l’allievo prodigioso e il suo Filottete

Ma il pittore che più di tutti portò Filottete al centro della pittura neoclassica è Jean-Germain Drouais (Parigi, 1763 – Roma, 1788). La sua storia è breve e folgorante: figlio e nipote di ritrattisti celebri, entrò nella scuola di David nel 1780, a soli diciassette anni, e diventò il suo allievo più promettente, quasi il suo alter ego. Lavorava con un’intensità ossessiva — si racconta che per settimane non uscisse dallo studio — e vinse il Grand Prix de Rome nel 1784 con La Cananea ai piedi di Cristo, opera che i critici dell’epoca paragonarono a Poussin.

David lo accompagnò a Roma, dove i due vissero e lavorarono fianco a fianco. A Roma Drouais si confrontò con l’antico — le sculture del Vaticano, i bassorilievi, la pittura di Raffaello — e con i pittori contemporanei di tutta Europa che affollavano la città. Goethe, che era a Roma in quegli anni, ricordò con ammirazione il Caius Gracchus di Drouais.

Il Filottete nell’isola di Lemno è l’ultima opera compiuta di Drouais: fu dipinta a Roma nel 1787–1788 e è oggi conservata al Musée des Beaux-Arts di Chartres (olio su tela, 225 × 176 cm). Drouais morì di vaiolo a Roma il 13 febbraio 1788, a soli ventiquattro anni. Il dipinto è dunque, insieme al Caius Gracchus incompiuto, il suo testamento pittorico.

La composizione scelta da Drouais è quella della solitudine assoluta. Filottete è rappresentato seduto su un masso, nudo — o quasi, con un panneggio rosso-bruno sulle cosce —, con la gamba ferita visibile e l’arco di Eracle in mano. Il fondo è scuro, tempestoso, desertico: siamo a Lemno, nell’abbandono. Il volto non è quello di un eroe trionfante ma di un uomo che soffre e resiste. Non c’è azione nel dipinto: c’è uno stato dell’essere, un isolamento che è al tempo stesso fisico e morale. Gli critici dell’epoca parlarono di un “do nothing painting” — un dipinto senza azione narrativa — che punta tutto sulla trasmissione diretta della condizione interiore del personaggio.

La scelta del soggetto non era casuale nemmeno per Drouais. Il tema di Filottete era già stato affrontato dall’inglese James Barry (che nel 1770 aveva donato il suo Filottete all’Accademia Clementina di Bologna), ed era probabilmente noto a Drouais attraverso quella via. Ma la versione di Drouais ha una qualità diversa: più interiorizzata, più vicina al languore malinconico che avrebbe caratterizzato il Romanticismo nascente, pur mantenendo la solidità scultorea del mestiere davidiano.

La morte precocissima di Drouais trasformò il Filottete in un’opera-simbolo: il testamento di un talento interrotto, il dipinto di un giovane che si era identificato — forse inconsciamente — con il suo eroe solitario. David stesso era sconvolto dalla perdita del suo allievo prediletto, e portò sempre con sé un ritratto di Drouais come segno di lutto.

La fortuna del soggetto: repliche, varianti e la cerchia di Drouais

Il successo del Filottete di Drouais — sia come soggetto sia come modello compositivo — generò una tradizione di repliche e varianti all’interno della stessa cerchia davidiana. Non solo Drouais: altri allievi di David affrontarono il tema. Guillon-Lethière nel 1798 dipinse Filottete abbandonato a Lemno (oggi al Louvre). Achille-Etna Michallon ne lasciò una versione conservata al Musée Fabre di Montpellier. Fabre anch’egli, come ricordava Plutarco, aveva frequentato gli stessi cantieri formativi.

Ma la vera traccia della fortuna del soggetto sta nelle versioni in rapporto con il dipinto di Chartres: repliche di bottega, copie d’atelier, varianti autografe di formato ridotto eseguite dallo stesso Drouais o prodotte nella sua cerchia immediata. Queste opere — riconoscibili per l’impianto compositivo che riprende fedelmente il prototipo, per il trattamento del corpo maschile nudo e per la qualità esecutiva propria di chi aveva formato il proprio occhio alla scuola di David — circolarono nel mercato dell’arte parigino già alla fine del Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento.

Un olio su tela della cerchia di Drouais nella nostra galleria

Nella galleria di Zogia Arte e Antiquariato è attualmente disponibile un olio su tela raffigurante Filottete riconducibile con sicurezza alla cerchia di Jean-Germain Drouais. L’opera ripropone l’impianto compositivo consolidato dalla tradizione davidiana: il corpo maschile nudo o seminudo in primo piano, seduto in atteggiamento di sofferenza contenuta, l’arco in pugno — attributo imprescindibile del personaggio —, lo sfondo scuro che isola la figura dando risalto alla modellazione plastica dei volumi.

La qualità esecutiva del dipinto — la resa della muscolatura, il trattamento del panneggio in toni caldi, la compattezza chiaroscurale — rimanda inequivocabilmente alla formazione nell’atelier di David e alla diretta conoscenza del Filottete di Chartres. Non si tratta di una replica meccanica ma di una variante che, pur fedele al prototipo nel soggetto e nell’impostazione generale, mostra autonomia nella soluzione dei particolari. Un’opera che documenta la circolazione e il peso di questo soggetto nella pittura neoclassica francese tra Sette e Ottocento.

Perché Filottete, perché oggi

La fortuna di Filottete nell’arte non è casuale. Il suo mito tocca temi che non invecchiano: l’abbandono del diverso, il potere che non vuole riconoscere chi ha maltrattato, la sofferenza come condizione di forza morale. Nel Settecento, queste riflessioni erano rese ancora più urgenti dall’Illuminismo e dal suo interesse per i diritti individuali e per la critica del potere. Anche per questo Filottete diventò, nella pittura di David e dei suoi allievi, qualcosa di più di un pretesto mitologico: un modo di fare domande sulla giustizia, sul tradimento, sulla solitudine necessaria.

E oggi, di fronte a questi dipinti, quella domanda rimane aperta. Filottete è seduto, con il suo arco in mano, in attesa. Non di essere salvato, ma di essere riconosciuto.

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