Jean-Germain Drouais (cerchia)
Parigi, 1763 – Roma, 1788
Filottete
Olio su tela, cm. 92×73
SOGGETTO E ICONOGRAFIA
Filottete – eroe della guerra di Troia, figlio di Peante e custode dell’arco e delle frecce infallibili di Eracle – è figura tragica per eccellenza della tradizione mitica greca, la cui fortuna iconografica conosce una stagione di straordinaria intensità nell’età neoclassica.
Secondo il mito, Filottete fu incluso nella spedizione greca verso Troia in ragione del suo possesso delle armi eroiche, a lui consegnate da Eracle in punto di morte sul monte Eta in segno di gratitudine per aver acceso il rogo che pose fine alle sofferenze del semidio.
Durante la traversata, tuttavia, una serpe lo morsicò al piede producendo una piaga purulenta dai dolori atroci e dall’odore insopportabile: su istigazione di Odisseo, l’esercito abbandonò il ferito sull’isola deserta di Lemno, dove egli rimase per dieci anni in totale solitudine, sopravvivendo grazie alla caccia praticata con l’arco prodigioso.
La vicenda conosce un rovesciamento decisivo quando un oracolo rivelò ai Greci che Troia non avrebbe potuto cadere senza l’arco di Eracle: Odisseo e Neottolemo – figlio di Achille – furono inviati a Lemno per ricuperare l’eroe.
Il dramma del tradimento subìto, del dolore fisico e dell’orgoglio ferito è al centro della tragedia omonima di Sofocle (409 a.C.), testo cardine della tradizione letteraria e fonte principale per la tradizione figurativa moderna.
La scelta di questo soggetto si inserisce con piena coerenza nel clima neoclassico di fine Settecento.
La riflessione di Winckelmann sul “nobile silenzio” e la “quieta grandezza” del dolore sopportato con dignità – elaborata a partire dal Laocoonte – fornì il quadro teorico all’interno del quale la figura di Filottete acquisì nell’arte francese del periodo davidiano un valore paradigmatico: eroe stoico, capace di sopportare in solitudine fisica e morale la prostrazione senza cedere alla viltà, paradigma dell’integrità opposta alla corruzione politica, perfettamente consonante con i valori esaltati dalla cultura illuminista e rivoluzionaria.
Non è un caso che il soggetto sia stato affrontato, negli anni ottanta del Settecento, proprio da Jean-Germain Drouais – l’allievo prediletto di David –, in una competizione di qualità che rendeva la resa del nudo maschile eroico e del pathos trattenuto il banco di prova per eccellenza della pittura di storia neoclassica.
DESCRIZIONE DELL’OPERA
La tela raffigura Filottete a figura intera, seduto su uno sperone di roccia scura, in un ambiente rupestre che allude alla grotta-rifugio dell’isola di Lemno.
La figura – un nudo maschile di imponente plasticità anatomica – occupa pressoché l’intera superficie del campo pittorico, imponendosi allo sguardo con la forza di un frammento scultoreo isolato dall’oscurità circostante.
Il braccio destro è disteso orizzontalmente verso l’alto, la mano stringe con fermezza l’arco – attributo primario dell’identificazione iconografica del personaggio – in un gesto non di tiro ma di possesso orgoglioso, quasi a rivendicare l’inviolabilità di quella eredità eroica che nessun tradimento ha potuto strappare.
Il braccio sinistro, per converso, ricade abbandonato lungo il corpo, la mano aperta che sfiora la roccia con stanchezza: contrapposto espressivo di grande efficacia che restituisce la duplicità costitutiva del personaggio – eroicamente fiero e tuttavia segnato dalla prostrazione.
Il volto è di tre quarti, rivolto verso lo spettatore con uno sguardo cupo e febbricitante, carico di una tensione emotiva che non degenera in patetismo ma si condensa in un’espressione di resistenza orgogliosa; i capelli scuri e la barba non rasata accentuano il carattere di abbandono selvatico dell’eroe.
Sul fianco destro, poggiata alla roccia, è visibile la faretra con le frecce di Eracle – secondo attributo indispensabile all’iconografia del personaggio.
Il piede sinistro – sede della piaga – è fasciato con una benda di lino che avvolge la caviglia e il dorso del piede, unico segno esplicito del dolore cronico; la fasciatura, sommaria e vissuta, introduce una nota di realtà corporea che nulla toglie alla dignità eroica della figura. Sulle cosce è drappeggiato un pesante panno rosso cupo – unica concessione al colore caldo nell’economia cromatica complessivamente dominata da toni freddi e terrosi –, la cui massa volumetrica contribuisce a sottolineare la solidità strutturale della composizione.
Sullo sfondo, a sinistra, un barlume di cielo tempestoso e di mare grigio-piombo filtra oltre la parete rocciosa, a evocare l’isola battuta dalle intemperie e la vastità del mare che separa l’eroe dal mondo.
La composizione è strutturata per masse contrapposte: la diagonale del braccio proteso e dell’arco taglia lo spazio dall’alto verso il basso, bilanciata dalla verticalità della faretra e dalla orizzontalità dello sperone granitico.
La luce, di provenienza laterale sinistra, scolpisce la muscolatura con una plasticità di chiara derivazione antichizzante – pettorali, braccia, cosce sono modellati con un’attenzione al rilievo anatomico che rimanda allo studio diretto della scultura classica e dei calchi presenti nelle accademie francesi del tempo.
IL PITTORE: JEAN – GERMAIN DROUAIS
Jean-Germain Drouais nacque a Parigi nel 1763, figlio del celebre ritrattista di corte François-Hubert Drouais.
Formatosi inizialmente presso Nicolas-Guy Brenet, entrò poi nella bottega di Jacques-Louis David, diventando in brevissimo tempo il suo allievo più dotato e prediletto – il “mio figlio”, come David stesso lo avrebbe chiamato per tutta la vita.
Nel 1784, a soli ventuno anni, ottenne il Prix de Rome con La Cananéenne aux pieds du Christ (Parigi, Musée du Louvre), opera di straordinaria maturità che rivelava una padronanza del nudo, della composizione e del registro emotivo del tutto eccezionale per un pittore così giovane.
Partì immediatamente per Roma, dove avrebbe trascorso i quattro anni conclusivi della sua brevissima esistenza.
A Roma, nell’ambiente dell’Académie de France a Villa Medici e a diretto contatto con l’antico – i Musei Vaticani, la scultura classica, le collezioni principesche –, Drouais portò a compimento il Marius à Minturnes (1786, Parigi, Musée du Louvre), opera salutata da David con entusiasmo sincero come uno dei più alti risultati della pittura di storia neoclassica, e avviò il grande Filottete che la morte prematura lasciò incompiuto.
Morì di vaiolo a Roma nel febbraio del 1788, a soli venticinque anni, lasciando una produzione ridottissima nel numero ma di qualità tale da far scrivere a David che con lui si era perduto “il più grande pittore del secolo.”
Il lutto del maestro fu autentico e duraturo: David tenne nella sua camera, per tutta la vita, un ritratto dell’allievo scomparso.
La posizione di Jean-Germain Drouais nella storia della pittura neoclassica francese è quella di un anello di congiunzione irripetibile: formato nella tradizione familiare del mestiere pittorico – il padre François-Hubert era maestro assoluto nella resa dei tessuti e nella costruzione del ritratto –, egli ne assorbì la qualità tecnica e la trasportò, attraverso il magistero di David, nell’ambito della pittura di storia eroica, portando la norma davidiana a una perfezione formale che nemmeno i migliori allievi successivi del maestro – Girodet, Gérard, Fabre – avrebbero pienamente eguagliato.
La sua morte precoce lasciò aperta una promessa che l’arte francese non avrebbe mai potuto mantenere.
IL SOGGETTO NEL CORPUS DI JEAN – GERMAIN DROUAIS E OPERE A CONFRONTO
Il soggetto di Filottete non è episodico nel percorso di Jean-Germain Drouais, ma costituisce uno dei cardini della sua riflessione sulla pittura di storia eroica e sul problema del pathos trattenuto come norma espressiva neoclassica.
Il grande Filottete rimasto incompiuto alla sua morte rappresenta la summa di quella ricerca, e la presente tela – per qualità esecutiva, impostazione compositiva e registro emotivo – si colloca in posizione di diretta prossimità con quel progetto, sia come possibile studio preparatorio avanzato sia come elaborazione della cerchia più prossima all’artista.
Tra le opere che offrono un punto di confronto diretto si segnalano:
— Filottete a Lemno, Jean-Germain Drouais, 1787–88 (incompiuto), Chartres, Musée des Beaux-Arts. Il confronto con la presente tela è il più stringente: il nudo maschile seduto su sfondo rupestre, l’arco come attributo identitario, il medesimo registro di dolore trattenuto con dignità eroica, la stessa qualità anatomica di marca davidiana. La tela di Chartres costituisce il termine di riferimento ineludibile per qualsiasi proposta attributiva nell’ambito del corpus del pittore e della sua cerchia immediata.
— Marius à Minturnes, Jean-Germain Drouais, 1786, Parigi, Musée du Louvre. Opera documentata e firmata: la figura del vecchio generale seduto in posizione di abbandono dignitoso, con il medesimo gioco di contrapposto tra fierezza e prostrazione che anima il Filottete, offre un confronto diretto per la qualità anatomica e la gestione del chiaroscuro.
— La Cananéenne aux pieds du Christ, Jean-Germain Drouais, 1784, Parigi, Musée du Louvre. Morceau de réception per il Prix de Rome: rivela la straordinaria padronanza del pittore nella costruzione delle figure e nella modulazione del pathos, già pienamente matura a ventun anni.
— Belisario riconosciuto da un soldato, Jacques-Louis David, 1781, Lille, Palais des Beaux-Arts. Il confronto con il maestro è pertinente per la struttura del nudo maschile isolato su sfondo neutro e la gestione del chiaroscuro anatomico come strumento primario dell’espressione emotiva.
NOTA CRITICA
La tela in esame si propone come una delle elaborazioni più convincenti del soggetto di Filottete nell’ambiente neoclassico francese di fine Settecento, e la sua pertinenza alla cerchia di Jean-Germain Drouais è sostenuta da una convergenza di argomenti stilistici, iconografici e storico-critici di notevole coerenza.
Il confronto con il Filottete incompiuto di Chartres – opera cardine del brevissimo corpus del pittore – rivela la medesima concezione compositiva del nudo eroico seduto su sfondo rupestre, la stessa economia di attributi iconografici ridotti all’essenziale indispensabile, il medesimo registro emotivo di dolore sopportato con dignità: quel “nobile silenzio” winckelmanniano che David aveva imposto come norma espressiva alla sua scuola e che Jean-Germain aveva fatto proprio con una naturalezza e una profondità che nessun altro allievo avrebbe raggiunto in egual misura.
La qualità esecutiva della presente tela è tale da non potersi ricondurre a una mano di secondo piano: la costruzione anatomica del nudo – con la muscolatura modellata con rigore e sicurezza privi di esitazioni, nella piena padronanza del contrapposto tra il braccio teso e il braccio abbandonato – e la gestione del chiaroscuro, con la luce che scolpisce la figura isolandola su un fondo di oscurità quasi totale, attestano la mano di un pittore di solida formazione accademica francese, pienamente consapevole della norma davidiana.
Il pathos della figura è risolto con una misura e un equilibrio che esclude ogni eccesso sentimentale: l’eroe è prostrato ma non sconfitto, febbricitante ma non vinto, e questa tensione irrisolta – sospesa tra la fierezza del gesto e la stanchezza del corpo – costituisce il nucleo espressivo più autentico dell’opera, coerente con la lettura eroica e moralmente impegnata del soggetto antico che Jean-Germain Drouais condivideva con il suo maestro.
L’attribuzione alla cerchia immediata del pittore si fonda dunque su una stretta coerenza stilistica e tematica con il nucleo più autorevole di quella brevissima stagione, rendendo questa tela un documento di significativo interesse per la comprensione di uno dei momenti più alti – e più tragicamente interrotti – della pittura neoclassica europea.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
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